13 / 08 | Cultura

CINE Y CATÁSTROFE

Productores, distribuidores, actores y críticos discuten de qué manera la industria del cine podría subsistir a partir del cierre absoluto de las salas de proyección y la suspensión de los grandes festivales. ¿Cómo se podría articular el rol del Estado con un “impuesto patriótico” a Netflix?

En el medio del desconcierto general por una crisis económica de largo aliento y el blackout de la industria del cine por la pandemia por Covid-19, las plataformas de video ondemand (VoD), con Netflix a la cabeza, dieron el batacazo durante la cuarentena. Solo en el primer trimestre del año, la compañía de la N carmín sumó 15,8 millones de suscriptores en todo el mundo. Mientras que en nuestro país, según datos de la Cámara Argentina de Internet (CABASE),entre marzo y abril el tráfico en internet aumentó un 35% respecto de la media de febrero. Este incremento se concentró en el consumo de películas, series y video juegos online. En julio, la Cámara Argentina de Exhibidores Multipantallas (CAEM) y de la Federación Argentina de Exhibidores Cinematográficos (FADEC) salieron a jugar sus cartas en los medios con el anuncio de un plan de apertura para las salas de cine, pero lo cierto es que aún no hay una fecha cierta de reapertura. Y tampoco hay una industria cinematográfica que provea de estrenos a las salas. Entonces, ¿es posible una recuperación de la industria del cine? ¿Qué forma adquirirá el mismo al finalizarla crisis? ¿Su futuro está inscripto en el código fuente de las plataformas de streaming? Y en ese caso, ¿cuál será el “deber patriótico” de estas plataformas digitales para salvar al cine argentino?

La fiebre del oro

No es la primera vez que se le cuenta el tiempo de descuento a la industria cinematográfica. En los años ochenta, la irrupción del VHS permitió el ingreso de los films en el hogar y modificó la forma de ver cine al permitirnos rebobinar, copiar y editar contenidos. Sin embargo, la superioridad técnica de salas e industria permitieron que el cine continuara su marcha. En los años noventa la amenaza fue la popularización del cable, pero la modernización del circuito de salas aseguró su sobrevida. Mientras que a mediados de los años dos mil, las mejoras de la red y dispositivos digitales permitieron el aumento del tráfico de películas. Pero las expresiones de “cine-arte” encontraron su cauce en el mundo de los festivales, mientras que el cine masivo se refugió en la espectacularidad del CGI.

"En los años noventa la amenaza fue la popularización del cable, pero la modernización del circuito de salas aseguró su sobrevida. Mientras que a mediados de los años dos mil, las mejoras de la red y dispositivos digitales permitieron el aumento del tráfico de películas"

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En la actualidad, en plena pandemia, las plataformas de VoD consolidan su hegemonía entre las preferencias y expectativas de consumo de los sectores medios globales. En 2011, la producción, circulación y consumo de contenidos audiovisuales para plataformas VoD extendieron su marcha triunfal a teléfonos, tabletas y Smart TV. Tres años después, la empresa californiana Netflix recibió la bendición de la industria con la nominación del documental The Square a un Premio de la Academia. A partir de este momento, las plataformas de streaming no dejaron de crecer y consolidar su posición. La expansión de Apple Plus, Amazon Prime y Disney+ a mercados emergentes auguraba una nueva era dorada para la industria cinematográfica latinoamericana, con producción de contenidos propios para la región. Sin embargo, este impulso se paralizó al inicio de la pandemia.

El Estado como director

Santiago Gallelli, productor de la multipremiada Zama, señala que “la pandemia Covid-19 afectó a toda la cadena productiva, desde el desarrollo de proyectos cinematográficos hasta su comercialización, abarcando suspensión de rodajes, cancelación de estrenos, festivales y mercados cinematográficos, y cierre de salas por tiempo indeterminado con la consiguiente desfinanciación del INCAA. La puesta en marcha de protocolos de seguridad viables, la rehabilitación de las coproducciones, la continuidad de las fuentes de financiación y los canales de distribución son hoy fragmentos del mismo horizonte lejano e incierto”.

La actriz Antonella Costa (Garage Olimpo) remarca que el cine es una industria que involucra diversos gremios que van de la logística a los más sutiles trabajadores creativos. El cine “no se puede dar por arte de magia, aparece en el mundo gracias a una estructura financiera mediana o grande, nunca demasiado pequeña. Esta estructura permite que todos los involucrados trabajen en blanco, y se respeten sus derechos. Ese dinero tiene que salir de algún lado. En nuestro país, después de años de lucha, la comunidad cinematográfica logró que los recursos para el cine salieran del consumo de cine”.

"La puesta en marcha de protocolos de seguridad viables, la rehabilitación de las coproducciones, la continuidad de las fuentes de financiación y los canales de distribución son hoy fragmentos del mismo horizonte lejano e incierto"

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Tanto Gallelli como Costa se refieren al impuesto del 10% que establece la Ley N° 24.377 (de 1994) a las entradas a las salas con que se financia en parte la producción de películas, y que ante el cierre de éstas y la paralización de la industria, se dejaron de percibir. Para Costa una vía de financiamiento probable es trasladar ese impuesto a las plataformas de VoD. “Hoy en día, quien consume cine, no lo hace siempre comprando una entrada sino suscribiéndose a plataformas de video on demand, que a su vez deberían pagar un impuesto que alimente la industria”. Normalizar el funcionamiento de las plataformas dentro de la Ley N° 24.377, que establece ese mismo gravamen al alquiler de material audiovisual en su par analógico y ochentoso, los videoclubes, es uno de los objetivos de gestión de Luis Puenzo, presidente del Instituto del Cine para la pospandemia.

Por su parte, Netflix comenzó a jugar sus cartas y anunció el desembolso de un fondo de 40 millones de pesos para los técnicos “below the line” –según constató Luciana Calcagno, distribuidora y docente en el Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Vicente López– “que será administrado por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina”. Para Calcagno, esta acción muestra la capacidad de reacción de Netflix “ante una demanda urgente: los técnicos cinematográficos que no trabajan no cobran y esta ayuda directa es para ellos, aunque no es más que un paliativo en una situación más que compleja”.

El juego de las plataformas

Está claro que el “toma todo” de la perinola del Covid-19 fue para Netflix. No obstante, “este golpe en la industria audiovisual los terminará afectando, ya que los rodajes de sus producciones propias también se encuentran paralizados” señala Calcagno. Quien agrega que el efecto de la crisis no solo se reflejará “en la cantidad de títulos sino también en la calidad de su catálogo”.

"Y mientras tanto la única forma que tenemos de proteger la identidad de una cinematografía nacional, que con lo bueno y lo malo no deja de ser nuestra voz y nuestras historias, es con la intervención del Estado"

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El golpe es más duro en el cine independiente que sin la espalda de las plataformas y los grandes estudios se repliega a YouTube y experiencias performáticas en Instagram. “Es necesario que existan estas experiencias que no tienen asegurada la taquilla, pero donde se forjan los profesionales, y se experimenta con la forma y los contenidos en el cine. Se tiene que alimentar esta instancia experimental porque si no en cinco años tampoco va a existir un mainstream que se nutra de esas ideas y recursos”, señala Antonella Costa.

Santiago Gallelli se mete en el hueso de la industria digital y recuerda que “las plataformas hoy en día fijan los precios; las productoras no participan del negocio ni conocen en detalle la performance de lo que producen”. Esta opacidad en la información sobre las producciones en las plataformas contrasta con su capacidad para cartografiar de modo preciso las conductas de sus usuarios. “Nuestra actividad padece un índice inmenso de desocupación e intermitencia. Por eso recibimos una retribución por las distintas exhibiciones de la obra terminada”, remarca Costa. Y agrega que si las plataformas no liberan “recursos ni información –en algunos casos no podemos saber ni siquiera cuánta gente vio nuestra película– se complica la retroalimentación con la industria cinematográfica. Porque cuando no hay una contabilización de la distribución de la obra tampoco se cobra. Todo eso es en desmedro de nuestro oficio y de la industria cinematográfica”.

Shoppings audiovisuales

El anuncio del fin del cine es conmovedor. Sin embargo, nunca fue tan claro que su desaparición no es una opción para los gigantes del streaming. Las plataformas de VoD–que mutan hacia estudios (Netflix) y estudios a plataformas (Disney)– tienen por delante el reto de sostener una industria costosa si quieren mantener un esquema de negocios millonarios. Antonella Costa es prudente ante las voces agoreras que pronostican un cine mínimo que se recorta sobre las posibilidades técnicas del presente. “El hecho de que la tecnología haya vuelto más democrática la realización de los productos audiovisuales no significa que estos tengan que perder sofisticación o capacidad de experimentación”. La industria cinematográfica “no es una rueda que se pueda detener y donde todos con un celular podemos hacer las películas del futuro. No podemos cerrar una industria de esa manera. No solo porque hay gente que se queda sin trabajo, sino por una cuestión inherente al cine como arte en el que debe promoversela calidad”.

"El golpe es más duro en el cine independiente que sin la espalda de las plataformas y los grandes estudios se repliega a YouTube y experiencias performáticas en Instagram"

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Para el crítico (Revista Ñ, Televisión Pública) Roger Koza “el streaming será dominante, porque paulatinamente va apoderándose una lógica de consumo audiovisual que presupone un individuo, o más bien un consumidor, que elige qué ver, cómo y cuándo. Esa fantasía de libertad de elección está muy bien gestionada por las plataformas de streaming, que proponen una suerte de personalización del consumo y una atención algorítmica sobre los gustos de su cliente, una forma perversa y microscópica de castrar la curiosidad, porque ahí se refuerza el gusto y lo conocido”.

Si “unas pocas personas -o algoritmos- definen todo lo que se hace, cómo se hace, por dónde se lo consume, y además monitorean con absoluta precisión cómo se lo consume, el cine corre el riesgo de volverse un commodity muy manso y funcional. Por supuesto que pueden surgir plataformas alternativas, formas diferentes de producir y distribuir cine. Pero todo eso llevará tiempo. Y mientras tanto la única forma que tenemos de proteger la identidad de una cinematografía nacional, que con lo bueno y lo malo no deja de ser nuestra voz y nuestras historias, es con la intervención del Estado. Y eso es aquí y en todas partes”, sentencia Gallelli.

Quizás exista un punto en que el Estado tiene por delante desafíos que van más allá de sostener la burocracia del circuito de festivales, o transformarse en el cuidador del museo del cine y de los recursos que se perderían con la disminución y multiplicación de pantallas: plano general, la panorámica, plano secuencia. Una situación completamente diferente. En la cual, el Estado promueve “intercambios entre la cultura popular y la experimental” dentro de ciertos márgenes de autonomía. Una oportunidad para que diversos creativos cuenten con los recursos necesarios para producir narrativas al margen de las necesidades del mercado y el cartón pintado de los festivales.


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