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En una entrada de su diario a inicios de 1972, Rodolfo Walsh anotó “la convicción de Aizcorbe” entre las cosas, personas o acciones que odiaba, en una lista que incluía a Bernardo Neustadt, “la cultura de La Prensa”, “la senilidad de Borges” o “el bigote peronista”. Para quienes leen esta nota en 2021, acaso el apellido Aizcorbe diga poco o, a lo sumo, remita a un periodista que publicó algunos ensayos aún hoy citados desde plumas derechistas. Sin embargo, durante el momento en que los “largos años sesenta” fueron continuados por los violentos y represivos setenta, Roberto Aizcorbe fue un nombre clave en las derechas argentinas, que balanceó el periodismo político, un activo rol como editor y el ensayismo polémico.   

Quien se asomase a un kiosco de diarios en una ciudad argentina el 28 de abril de 1971 podía ver una revista cuya tapa presentaba la foto de una modelo en bikini rojo, semi arrodillada, que miraba a cámara haciendo gesto de “silencio”. Debajo de ella, el título: “La mayoría silenciosa”. Encima, el nombre de la publicación: El Burgués. Si el hipotético lector o lectora abría el ejemplar que se vendía a $2,50 (60 centavos de dólar en enero, 25 en diciembre), podía leer el Avant-propos que, a modo de editorial, firmaba el director Roberto Aizcorbe. Allí, llamaba a recuperar al sujeto político burgués tras “cinco décadas de declinación ante los fenómenos colectivistas”, que habían llegado “hasta a amenazar la existencia misma de la humanidad”: “En la década del 70, los burgueses están de vuelta”. 

Aizcorbe había ganado notoriedad por sus coberturas de “el cordobazo” para Primera Plana en 1969 y fue parte de una de las tantas oleadas de profesionales que dejaban la editorial homónima de Jacobo Timerman (célebre tanto por su genio editorial como por su difícil carácter) en busca de otros horizontes. Tras abandonar su cargo de jefe de la sección Política de la publicación que marcó la década de 1960 (donde lo apodaban “Petimetre” por su acento “cajetilla”, según contó Andrés Bufali), su proyecto fue el lanzamiento de un quincenario que cruzaba el interés por la actualidad política con la publicación de ensayos de tono académico y salpicaba sus páginas con un humor irreverente que, una y otra vez, jugaba en los límites políticos y estéticos, al fleje. Conformada por un pequeño grupo periodístico donde destacaban los analistas Martín Ariza y César Gigena Lamas, El Burgués tomó sus pautas expresivas de la renovación periodística que reformuló al periodismo argentino durante los años sesenta, inspirada a su vez en el new journalism estadounidense. Sobre esa línea rectora, Aizcorbe readaptó el contenido de la publicación italiana Il Borghese, pero criticó a su inspiración mediterránea por la posición “transigente” ante el comunismo de su director, el demócrata cristiano Leopoldo Longanesi. Con un perfil estético que la acercaba antes al universo de la propia Primera Plana o Confirmado que al de una experiencia homologable como El Príncipe (que durante los sesenta y bajo la dirección de Fernando Vidal Buzzi también hilvanó posiciones de derecha con un enfoque ácido), El Burgués destacó en un panorama donde las publicaciones de las derechas liberales pasaban por los diarios que se acercaban al siglo de vida, como La Nación y La Prensa, o por voces doctrinarias como la revista Ideas sobre la Libertad, motorizada por Alberto Benegas Lynch.  

En medio de sus llamados a unificar a liberales, conservadores y derechas en general, Aizcorbe no se privó de estiletazos a “la patria periodística” (como la llamó Patricia Carnevale) apuntando al propio Timerman por sus guiños a la cultura de izquierda o llamando “monopólico” a Cesare Civita, de la editorial Abril, al tiempo que subrayó el carácter acartonado de los medios tradicionales y se burló de la inflamada discursividad de las revistas y periódicos que, desde las diversas líneas del peronismo, crecían como hongos tras la lluvia. 

El Burgués tuvo una tirada promedio de 20.000 ejemplares, un número mediano en años en que la Argentina era el principal mercado editorial en castellano, pero que eran consumidos por un público politizado que, sin embargo, no era sólo el de ese liberalismo identitario o potencial al que gustaban enfocar sus páginas. Las páginas pedían una salida del closet a liberales y derechistas, un retorno al eje de 1853 y la superación del sino populista. Los cupones para suscribirse a “la revista liberal” (tal como se presentaba) y el llamado a sus lectores a buscar hacer liberales a los interesados en su contenido eran sólo una de las vías de consumo del quincenario: como me dijo entre risas un coleccionista de revistas políticas cercano a la izquierda peronista, “nosotros la comprábamos para ver cómo se reían de nosotros, ¡eran unos hijos de puta!”. 

Desde sus tapas, la publicación buscó impactar: una modelo ligera de ropas (o con poses que reescribían los sentidos tipificados de la insinuación sexual) solía graficar en tono irónico el título, que en ciertas ediciones llegó a jugar con la estética de la revista Playboy o a reposicionar la imagen de Lolita, el personaje de Vladimir Nabokov llevado al cine por Stanley Kubrick. Por fuera de esos usos, otras tapas presentaron gruesas mofas políticas por medio de imágenes compuestas, si bien un número menor de portadas obvió ese recurso que operaba como marca de identificación. Dentro, tanto el semi-desnudo femenino como las imágenes intervenidas fueron recursos constantes para motorizar el humor zumbón y voluntariamente polémico, que no desdeñaba recursos: citas, parafraseos, apelaciones a la cultura popular o las letras clásicas e historietas, puestas al servicio de una tarea de demolición de “la Argentina unidimensional”, como denominaba Aizcorbe a un país que veía encerrado en su laberinto.

    

Dos ejes temáticos determinaron la agenda burguesa: su atención a narrar la crisis argentina a tono con las pautas de la guerra fría entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, que para la revista se inclinaba hacia el triunfo del universo comunista por el ascenso chino y el giro a la izquierda de los populismos por la vía del tercermundismo (que incluía al modernismo católico), y una lectura política de las transformaciones socio-culturales de la época. El Occidente capitalista, en suma, estaba amenazado militar y culturalmente. A ellos dedicó columnas periodísticas y densos ensayos de corte historiográfico o culturalista, donde nombres locales como el ingeniero Saturnino Zemboraín, el jurista y diplomático Manuel Malbrán o el economista Alberto Benegas Lynch (h) se cruzaban con referentes internacionales como el francés Raymond Aron, el israelí Jacob Talmon o los estadounidenses William Buckley o Milton Friedman. Más allá de las voces ligadas a las derechas liberales, el quincenario desplegó un verdadero catálogo de la renovación internacional derechista, que incluyó autores reaccionarios como el húngaro Thomas Molnar o ex comunistas como Arthur Koestler, coronado por un despliegue visual que buscaba subrayar el tono provocador de la revista: caricaturas, reformulación de obras famosas, viñetas satíricas, collages entre fotografía y dibujo y una sección de páginas en papel ilustración que, en el cuerpo central, jugaba con la seguidilla de imágenes. 

El relajamiento de la censura de la etapa en la que Alejandro Lanusse condujo la “Revolución Argentina” permitió que la publicación manejara códigos visuales donde el humor corrosivo podía ir desde el “chiste verde” de tono sexual a las humoradas político-ideológicas, pasando por la crítica despiadada a políticos, militares, artistas o proyectos progresistas de tipo social y cultural. El propio “Cano” Lanusse fue eje permanente de las mofas del quincenario, que lo consideraba exponente de lo peor de la política argentina junto con Perón, descrito como un cínico manipulador, y políticos radicales como Ricardo Balbín y Arturo Illia, postulados como lentos y acomodaticios al mismo tiempo, continuadores de lo que Aizcorbe entendía como la lógica frondizista: el “concurrencismo” que buscaba gobernar con cualquiera, fuera peronista o antiperonista, político de comité o tecnócrata sin calle, militar azul o empresario de convicciones ambivalentes. Ahí había una reformulación sobre la biografía del propio director, que había militado en el frondizismo en su juventud, pero centralmente una consideración que cruzaba al universo liberal-conservador local: la irresolución de la “cuestión peronista” como drama nacional que se agudizaba en el mapa de la guerra fría, durante una etapa de cambios socioculturales que perfilaban un nuevo tipo de sociedad.

En la encrucijada

La “Revolución Argentina” tuvo, como destacó Carlos Altamirano, dos almas: una nacionalista, otra liberal. En un punto, estas líneas maestras de convergencia derechista rearticulaban las relaciones entre las dos grandes familias de las derechas locales, la nacionalista-reaccionaria y la liberal-conservadora, que en un punto se turnaron en la conducción de la dictadura. De la mano de Juan Carlos Onganía los primeros y, tras el breve interregno a cargo de Marcelo Levingston (sobre quien Tato Bores bromeaba que no se conocía ni la grafía de su apellido ni su cara), los segundos referenciados en Lanusse. Sin embargo, para el mundo liberal-conservador que buscaba representar Aizcorbe, “Milicos eran los de antes”, como rezaba una de las más resonantes tapas de la revista bajo la imagen del clásico cuadro de Juan Manuel Blane sobre “La conquista del desierto”. Lejos del proceso roquista que abrió el ciclo ochentista bajo el lema de “paz y administración” que, para la publicación, lejos estaban de replicar Lanusse y sus milicos, el orden de manu militari de principios de los setenta estaba agotado y exangüe de respuestas. En el último tomo de sus memorias, editado en 1994, el militar se cobraría las diversas críticas de Aizcorbe, apuntando al quincenario como un actor de la “extrema derecha liberal” que no sólo no entendía su proyecto de incorporar al peronismo a la democracia argentina, sino que lo apedreaba una y otra vez. Pero para El Burgués ese era precisamente el problema: en las páginas de la publicación, se signaba a Lanusse como un politiquero que cargaría sobre sus espaldas la culpa de abrirle las puertas al justicialismo, un movimiento que, entendían, en plena transformación hacia la izquierda definía sus internas con una violencia que finalmente atravesaba a toda la sociedad.

La reproducción de las ilustraciones antiperonistas que había publicado durante los gobiernos justicialistas el dibujante Tristán -nombre artístico del socialista José Antonio Ginzo-, donde Perón aparecía emperifollado como un tirano clásico, remedando a un dictador fascista o dando largas parrafadas (como si violencia fuese mentir), completaban el universo simbólico del quincenario. En ese sentido, la revista jugaba con la parábola borgeana de Pierre Menard: así como no era lo mismo la frase de inicio del Quijote en la época de Miguel de Cervantes Saavedra que en el contexto del cuento publicado en Sur en 1939, tampoco era igual la caricatura antiperonista en los ’40 que en los ’70. El movimiento justicialista había mutado diversas capas de piel pero, subrayaba la operación, su esencia era la misma.     

El problema del peso que la violencia tenía en esos años fue un tópico recurrente tanto para marcar que la izquierda argentina, de la mano del influjo de la peronización y del giro tercermundista, dejaba atrás sus prácticas institucionales y optaba por las armas, como para señalar que esa dialéctica de sangre formaba parte de los modos en que la guerra fría se redibujaba en los márgenes del mundo. Sobre la violencia real y  su estetización (que relevó en su momento Sebastían Carassai – https://sigloxxieditores.com.ar/libro/los-anos-setenta-de-la-gente-comun-2/), la revista no se privó de ironizar de modo rotundo, pero sin embargo allí plantó uno de los escasos límites para ejercer su humor: en más de una ocasión, el tono solemne sobre los caídos ante atentados guerrilleros en el mundo de la política o las fuerzas de seguridad se impuso como frontera a la causticidad y a modo gestual de homenaje. 

Esa violencia política operaba, para El Burgués, sobre un marco más amplio: el de los acelerados cambios socio-culturales de los “largos años sesenta” y su reformulación en el inicio de la década de 1970: la alteración de los modos de vida y las formas estéticas operaba como preludio para el cambio por izquierda ante una política encallejonada, que operaba antes como un juego de elites anquilosadas que como ordenadora de una realidad desmadrada.  

Las transformaciones socio-culturales, entendía la revista, eran el marco de fermento para la violencia política marcada por el giro a la izquierda del peronismo y el cambio estratégico en las izquierdas, como subrayamos antes. La familia tradicional, la relación entre generaciones y los roles sociales asentados tambaleaban de la mano de reformulaciones estéticas que en las páginas burguesas eran anatemizadas como ideologizadas y frívolas. Por ello, Aizcorbe y los suyos apuntaron contra una multiplicidad de movimientos y referentes, desde las Panteras Negras hasta el Living Theatre, pasando por la moda a-gogó. Así, “feminismo” podía entrecomillarse para denotar, con sorna, la escasa dimensión teórica que la publicación otorgaba a un fenómeno que, empero, consideraba mascarón de proa del izquierdismo o la moda unisex francesa era reducida a superficiales caprichos gays (“los viste un homosexual y no sabe cuál es cuál”, decían sobre los diseños de Yves Saint-Laurent, cerrando sin embargo un círculo ideológico con la evidente homofobia de izquierda de la época). El mundo de las artes era abordado con idéntico tono burlón, por lo que artistas progresistas como Julio Cortázar o Nacha Guevara eran objeto de ironías tanto como Federico Fellini y Lucino Visconti aparecían presentados como irresponsables retratistas de la decadencia burguesa.

El desalineo de un grupo de drogados desafinando canciones frente al ministerio de Educación y “droga-parties” donde reinaba la alienación eran tan consustanciales a los jóvenes que pintaba El Burguéscomo la veleidosa rebeldía estudiantil que optaba por arruinar escuelas y universidades con pintadas y actos vandálicos o el insensato coqueteo publicitario con la estética violenta. “Cuando la publicidad levanta estas banderas, las maestras se hacen guerrilleras”, subrayaba una amarga lectura que comparaba un anuncio con el caso de Norma Arrostito, militante montonera. La historieta “Guerrilleros de papá” mostraba cómo la revista veía el fenómeno de la politización violenta de las clases medias, que se completaba con gags como los del personaje “El Camarada Jeringa”, que cultivaba marihuana mientras expresaba consignas de izquierda.  

De esos lodos venían, entonces y en la interpretación del quincenario, los barros de la violencia, amenazando con sumir al país en la fase caliente de la guerra fría, cuya imagen clave era la guerra de Vietnam.    

Fue precisamente el humor lo que signó el final abrupto de la experiencia burguesa: tras la publicación de una foto de María Estela Martínez de Perón bailando en un local nocturno del caribe, una amenaza de bomba de parte de organizaciones de la derecha peronista implicó el cierre del quincenario y la disgregación del equipo periodístico. Si bien en los ambientes antiperonistas el pasado de “Isabel” fue motivo de burlas de todo tipo, graficado en el violento chiste donde un niño se acercaba a la esposa de Perón con la urna de una colecta y le preguntaba “¿Copera?”, para recibir la siguiente respuesta: “Eso era antes, ahora soy vicepresidenta”, la ironía de El Burgués fue demasiado en el tenso contexto de 1973. En el análisis de la revista, se había ejecutado un golpe de Estado contra Héctor Cámpora (a quien desde sus páginas consideraban un político menor, un simple izquierdista torpe) orquestado por quienes presentaba como los más fatídicos referentes en la de por sí patética política argentina: Perón, Balbín y los militares. El tono de los números de ese momento mostraba que el clima de la redacción era apesadumbrado e incluso desesperante, pero las palabras del editorial que acabó siendo el último mostraban voluntad de continuar la experiencia, que se truncó abruptamente.  

Tras 63 ediciones, Aizcorbe se instaló un tiempo en los Estados Unidos y, años luego, cerró la década publicando una serie de ensayos de impacto en el universo antiperonista, donde prolongaba muchos de los tópicos que habían recorrido al quincenario: El mito peronista, Revolución y decadencia, lanzados desde sellos cuyos nombres replicaban, también, ejes de las posiciones sostenidas en el quincenario, 1853 y Occitania, respectivamente, desde el que siguió publicando durante la transición.   

A medio siglo, hoy

En su estudio sobre la figura del burgués en la literatura europea del siglo XIX (aquel momento de ascenso y crisis de una forma propiamente burguesa de ser y estar en el mundo), Franco Moretti marcó que, precisamente en el momento de mayor expansión del capitalismo, la figura decimonónica burguesa desapareció. Tal vez la paradoja anotada por el crítico italiano sirva para pensar el sitio de la experiencia liderada por Aizcorbe en nuestros días: en una Argentina que ve el rostro local del visible ascenso internacional de nuevas expresiones derechistas marcadas por voluntad polémica, recursos irónicos e incorrección política, el aniversario número 50 de la salida a la calle de aquella revista que, con el humor cáustico como herramientas, hizo de la prédica liberal-conservadora un modo de buscar rearticular a las derechas, es una gran ocasión para preguntarnos qué líneas unen aquel pasado con este presente o, mejor aún, cuánto de pasado hay en las alternativas del presente.