7 de Mayo de 2021 • 19:51
01 / 04 | Cultura

LA CÁMARA NO OCULTA LAS CICATRICES

Con "Detlev Rohwedder: un crimen perfecto", Alemania tiene su primer documental "true crime" de estreno mundial a través de Netflix. La miniserie narra el atentado que le costó la vida a un político socialdemócrata en 1991, en el contexto de reunificación nacional y una crisis económica sin precedentes desde el fin de la Segunda Guerra Mundial

Un hombre de mediana edad se acerca a la ventana de su casa, un francotirador le dispara y se desata una crisis política en el centro del mundo. Con Detlev Rohwedder: un crimen perfecto, Alemania tiene su primer documental true crime de estreno mundial a través de Netflix. La miniserie narra el atentado que le costó la vida a un político socialdemócrata en 1991, en el contexto de reunificación nacional y crisis económica sin precedente desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. Detlev Karsten Rohwedder se había desempeñado como gerente de la Treuhandanstalt (Agencia Fiduciaria) que tenía por objetivo privatizar los activos económicos de la República Democrática Alemana.  La Treuhand, como se la llamaba coloquialmente, llegó a tener en sus manos el destino de un millón de trabajadores en una economía de la RDA derruida que, unificación mediante, amenazaba con ponerle fin al “milagro alemán”.

"La miniserie narra el atentado que le costó la vida a un político socialdemócrata en 1991, en el contexto de reunificación nacional y una crisis económica sin precedentes desde el fin de la Segunda Guerra Mundial"

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A lo largo de los cuatro capítulos la miniserie narra la investigación en base a tres ejes. El primero es que el homicidio haya sido perpetrado por un grupo terrorista de izquierda denominado Fracción del Ejército Rojo (RAF según sus siglas en alemán). Un segundo señalado es la Stasi, el cuerpo de inteligencia ministerial de la RDA, en un intento de desestabilización y de hacer sublevar a la población a través de un río revuelto. La tercera vía de investigación es Occidente: capitalistas intentando tapar negocios con una RDA necesitada de divisas. Si bien se sabe que esto era una práctica habitual, nunca llegó a ser investigada judicialmente.

La premisa es clara: el entramado político no puede dejar de lado que esto es una fórmula ganadora. El espectador debe seguir las marcas temporales que llevan al desenlace fatal y mientras tanto, sentirse tentado de seguir distintas sendas. Una justa cantidad de ficcionalizaciones aportan el suspense necesario. Pero Un crimen perfecto carece de las constantes sobremarcaciones los documentales para televisión de factura cien por ciento norteamericana. Las enmarcaciones de los personajes que nos señalan sus contradicciones para recordarnos que en ese o en el siguiente testimonio no debemos confiar.

Más allá de los elementos formales que construyen el documental, podemos ver en un producto mainstream algo que la producción audiovisual parece querer decirnos hace década: “no hay milagro alemán de qué admirarse, solo acomodamos los melones en un carro y a nuestra manera”. Un crimen perfecto lo hace a través de las voces de los ex integrantes de la RAF, muchos de ellos también ex convictos. Se ven a sí mismos como los manifestantes anti-Vietnam que eran repudiados por una sociedad que no quería meterse en temas bélicos, volver a enfrentarse a Occidente y, sobre todo, que aun guardaba elementos reaccionarios en su seno.

Siempre con una presencia estatal fuerte en términos de financiamiento y promoción, la producción cultural alemana pasó por varios estadios en los que se miró la memoria histórica con mayor o menor sentido crítico.  En la posguerra se desmanteló la UFA, el conglomerado cinematográfico que había reinado durante la República de Weimar y el nazismo. El megaestudio había servido a la propaganda nazi y por eso debía desaparecer. Además, las potencias extranjeras (por obvias razones, principalmente Estados Unidos) obligaron a Alemania a competir con las películas extranjeras sin ningún tipo de cupo para la producción nacional. En este contexto, surge durante un corto periodo lo que se llamó Trümmerfilm (cine de escombros), una elección estética que implicaba que las calles ruinosas comenzaran a tener un papel más importante que las locaciones en estudio. Eran películas que retrataban el sentir de la ciudadanía alemana con sus pesares, con lo que aceptaban y negaban. El asesino está entre nosotros fue la primera película de este género estrenada en 1946. Narraba la historia de dos personas obligadas a compartir un departamento, una de ellas era un sobreviviente de un campo de concentración, la otra un soldado que volvía del frente. Otras películas de este estilo retrataban a las mujeres teniendo que salir a ganarse el pan mientras los hombres, por sus traumas de guerra, permanecían paralizados en el hogar. Razones por las cuales estos largometrajes también fueron llamados “cine de retorno”.

Pero este tipo de producción duró poco en Alemania. Pero desde la cruda Alemania año cero en adelante, fue la Italia neorralista la que llevó esa nueva forma de construcción estética-narrativa al mundo, con su cámara fría, vagabundeos, mezcla de actores profesionales y transeúntes. Alemania se iba a respaldar en su exitosa resurrección económica para volver al cine de estudios. Los ´50 fueron la etapa de las películas familiares en eastmancolor. Musicales basados en viajas operetas o nuevos guiones retrataban dramas y comedias familiares con grandes despliegues coreográficos. En buena parte de los casos el elenco se veía enmarcado en la Alemania rural y montañosa, lo que generaba una imagen de postal inmaculada. La actriz Lilli Palmer supo contar muy bien en su autobiografía cómo fue volver a su tierra natal en los 50, veinte años después de escapar de la persecución. La protagonista de Cloak and Dagger relataba que los actores judíos debían bailar y cantar mientras reaprendían los términos técnicos del cine en alemán. Todo sin poder dejar de preguntarse quienes de los presentes en el set habrían sido afiliados convencidos del nacionalsocialismo.

En la segunda mitad de los ´50, el cine bélico volvió a ser parte de la industria cultural alemana. Pero su retrato del soldado alemán era el de un ser despolitizado inmerso en una gesta que nada tenía que ver con él. Fue la influencia de la novele vague y otros movimientos de vanguardia, lo que dio el espaldarazo necesario para que un grupo de jóvenes se opusiese a la apatía por la historia que ofrecía la República Federal Alemana. En 1962, un grupo de jóvenes cineastas firmaron el Manifiesto de Oberhausen, bajo el lema “el viejo cine está muerto, creemos en el nuevo”. La visión política del director influenciaba tanto la manera del hacer como las metodologías de grabación y montaje. Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Wim Wenders pertenecieron a este grupo y dieron algunas de las películas más memorables del cine de los ´70 y ´80. Así como muchos ciudadanos de la Alemania Occidental poco querían saber de la incursión de Estados Unidos en Vietnam, el Nuevo Cine Alemán tuvo un costo en la relación de la población con su industria. La profunda caída en la venta de entradas comenzó en la segunda mitad de los ´60 y, hasta el día de hoy, rara vez Alemania logra que un 20% del público dirija su elección a producciones nacionales.

¿Qué cambios traen las plataformas streaming?  Tal vez se deba resaltar lo que suele olvidarse: se trata de televisión con distinto soporte (o más correctamente, dispositivo). Como sostienen los semiólogos José Luis Petris y Rolando Martínez Mendoza, “internet vino a poner un gran equivoco” (revista Avatares, agosto de 2011). Según los autores, cada nueva tecnología gestiona una forma distinta de contacto, lo cual, no implica que cada una de esas tecnologías provoquen el surgimiento de un nuevo medio de comunicación. Retomando el concepto de dispositivo de uno de los tres grandes de la semiótica argentina, Oscar Traversa, Petris y Mendoza nos recuerdan que la tevé puede morir como ese artefacto (dispositivo) que tenemos en el living, pero difícilmente como medio. No lo hará mientras mantenga determinadas características como la asimetría entre emisor y receptor, las condiciones de producción del lenguaje audiovisual y su masividad. El texto de Petris y Martínez Mendoza fue escrito tiempo antes que las plataformas OTT llegaran a todo el mundo, pero parece no perder vigencia, en tanto seguimos siendo seres gregarios frente a una pantalla.

La masividad es el punto que nos devuelve al documental. Estamos frente a una forma de televisión que se masifica sin perder formatos específicos de la ficción y el periodismo televisivo. Detlev Rohwedder: un crimen perfecto es una serie en formato crímenes reales y debe cuidar eso por sobre los interrogantes que desata. Como si fuese una de las antiguas novelas negras que se entregaban en fascículos, la necesidad de generar atención en cualquier tipo de espectador a lo largo y ancho del mundo, limita las capacidades de un realizador de decir abiertamente hacia dónde va su cosmovisión. Philip Oltermann, jefe de la corresponsalía de The Guardian en Berlin, señala puntos interesantes sobre el debate que suscitó la serie de Rohwedder: así como Making a murederer, primer éxito documental policial de Netflix, fue señalado por obviar pruebas que implicaban al protagonista en los dos crímenes que se le implicaron, Un crimen perfecto es criticado en Alemania por obviar el testimonio de Birgit Hogefeld. Se trata de un ex miembro de la RAF, que en 1997 sostuvo desde la cárcel que Rohwedder se convirtió en objetivo de la Fracción bajo la idea de que esto podría acercar al grupo al accionar de la “izquierda legal”. El documental no miente cuando dice que la muerte del político socialdemócrata es una herida abierta, pero se debe tener cuidado de no obviar que las piezas están ordenadas a favor del placer de transitar un policial.

"El documental no miente cuando dice que la muerte del político socialdemócrata es una herida abierta, pero se debe tener cuidado de no obviar que las piezas están ordenadas a favor del placer de transitar un policial."

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En Paris/Texas Win Wenders nos mostró los mejores paisajes del sur norteamericano y nos hizo creer que Nastassja Kinski era el ser más hermoso de la creación, al mismo tiempo que desebamos que el personaje de Harry Dean Stanton no fuese devorado por la soledad. Parece difícil creer que una generación que decidió mirar al diablo a los ojos, no sea profeta comercial en su tierra. La realidad era mucho más complicada en la década del 80 y lo es ahora, en un mundo que se globaliza y estandariza. Pero si miramos con ojos tan críticos como atentos, aun vemos incluso en productos hipercomerciales como Un crimen perfecto, los rastros de una sociedad que tiene ganas de gritar la memoria. Algunos deciden ver en el pasado cercano como un saldo contable a sanear para avanzar por el bien de la unidad nacional. Pero sobran elementos para considerar que enfrentarla es una carga de la cual ningún país escapa.  


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