Tiempo de lectura: 8 minutos

Gian Maria Volonté fue uno de los actores de cine más notables del siglo XX. Nacido en 1933 en Milán y criado en Turín, estudió actuación en Roma y fue galardonado a lo largo de su carrera en Cannes, Berlín y Venecia. Se lo puede ver, entre muchas otras, en películas tan distintas como los spaghetti-westerns de Sergio Leone (junto a Clint Eastwood), Por un puñado de dólares (1964) y Por unos dólares más (1965); en La Armada Brancaleone (1966), de Mario Monicelli (a la par de Vittorio Gassman); o en El círculo rojo (1970), de Jean-Pierre Melville, obra cumbre del policial negro francés (en compañía de Alain Delon e Yves Montand). Encarnó a Giordano Bruno, Bartolomeo Vanzetti, Lucky Luciano, Enrico Mattei, Aldo Moro. Incluso participó en una producción argentina, Funes, un gran amor, de Raúl de la Torre, en 1993.

Pero, sobre todo, Volonté brilló en el cine político italiano de los años 60 y 70. En especial en sus colaboraciones con Elio Petri y Francesco Rosi, cuyo momento culminante llegó en 1972, cuando El caso Mattei y La clase obrera va al paraíso, de Rosi y Petri respectivamente, ambas protagonizadas por Volonté, ganaron la Palma de Oro en Cannes ex-aequo.

Desde ya, el cine político europeo no se delimitó a Italia en esos años. Bastan como ejemplos dos películas paradigmáticas, Z y Estado de sitio, del griego Constantin Costa-Gavras, con Yves Montand (quizá el otro rostro simbólico del género). Pero el cine italiano, en especial con el tándem Volonté/ Petri/ Rosi, tuvo algunas señas particulares.

En primer lugar, una relación sinuosa, pautada por la proximidad y el distanciamiento, con las matrices de las que surgió, dos de los fenómenos más distintivos de la Italia de la segunda posguerra, el neorrealismo y la izquierda política y cultural, en especial el comunismo. Petri estuvo afiliado al partido hasta 1956, y Volonté, cuyo padre había sido un oficial fascista, siguió vinculado hasta la década de 1980, para recalar en sus últimos días en el Partido Democrático de la Izquierda. Ciertamente, buena parte del cine italiano de los 70, más allá de estéticas y estilos, expone con extraordinaria nitidez las tribulaciones internas de la sinistra. Por nombrar otros ejemplos célebres, allí están El conformista (1970, basada en la novela de Alberto Moravia) o Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci, o Nos habíamos amado tanto (1974) y Feos, sucios y malos (1976), de Ettore Scola.

En segundo lugar, a diferencia de las películas de Costa-Gavras (o de Gillo Pontecorvo –con quien Volonté filmó Operación ogro, de 1979, sobre el atentado de ETA a Luis Carrero Blanco en 1973), los mejores exponentes del cine político italiano de los 70 abordaron “el estado de las cosas” sin tomar como premisas episodios reales (con excepción, desde ya, de El caso Mattei). Interpelaron esos años convulsionados desde ficciones dramáticas que conjugaron realismo y simbolismo, narración y elipsis, empatía sin sentimentalismo, denuncia sin doctrina y crítica sin ortodoxias.

En tercer lugar, las señas particulares de ese cine italiano radican, justamente, en la presencia de Volonté. Si la carrera de Rosi o de Petri no puede reducirse a las películas que filmaron con él (véanse Cadáveres excelentes, Tres hermanos o El amargo deseo de la propiedad, donde retornan sobre la violencia política o la alienación), la trayectoria de Volonté trasciende también a ambos directores. Y su figura, como la de algunos íconos del cine clásico de Hollywood (de John Wayne a Cary Grant), da a sus películas un aire de familia más allá de quién estuviera detrás de cámaras, y las convierte en “películas de Volonté”, entramadas por temas recurrentes y personajes afines.

Uno de esos temas, probablemente el más transversal, es el poder (del estado, de la Iglesia, de la prensa, del partido, del sindicato). El cine que protagonizó es político en sentido estricto. Su cifra, antes que la desigualdad o la injusticia social, es el conflicto entre el poder y la libertad, la integridad e incluso la vida.

Así, las películas de Volonté enseñan que el ser humano puede ser una víctima del poder por enfrentarlo (de Giordano Bruno a Vanzetti). Pero también por acercarse a él (Mattei) o incluso por ejercerlo, como en el caso del presidente de Todo Modo (también de Petri, 1976, inspirado en Aldo Moro, a quien Volonté encarnaría años después). Sin olvidar, por supuesto, la degradación que corroe a quienes son cómplices o esbirros de los poderosos (Bizanti, el editor del diario de Noticias de una violación en primera página -Marco Bellocchio, 1972-, o el “dottore” de Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha -nuevamente de Petri, 1970). En las películas de Volonté el hombre no vence al poder, sea cual sea su posición ante él; sucumbe corrompido, proscrito, enloquecido, asesinado.

A su vez, sus grandes personajes son individuos excepcionales, difíciles de reducir a arquetipos sociales. Su singularidad no radica (sólo) en las convicciones o en la entereza, sino en la contradicción y en las ambivalencias, en las dudas y dobleces, e incluso en la impotencia (como el Lulú de La clase obrera…). Eso les otorga a sus historias un profundo humanismo, aun en su desesperanza.

El otro rasgo que hace “suyas” las películas que protagonizó es, desde ya, su actuación. En ella sobresale un elemento: la mirada. Pocas miradas más intensas en la historia del cine. Antes que con el cuerpo o la palabra, Volonté actuaba con los ojos. No es casual que varias de sus escenas más poderosas estén definidas por primeros planos. Hay tres ejemplos notables (entre tantos posibles), que exponen no sólo los dilemas de los personajes; también parecen transmitir desconcierto y decepción frente al rumbo que tomó la realidad política y social entre fines de los años sesenta e inicios de los noventa:

1. En la ya citada Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha, de 1970 (Gran Premio del Jurado en Cannes y Oscar a mejor película extranjera), Volonté es el “dottore”, un funcionario que asciende de jefe de policía a titular del ministerio de seguridad, con un detalle: es un asesino (mató a su amante) y sus ínfulas de omnipotencia lo llevan a tentar la suerte, pasando pistas anónimamente a los investigadores del caso para testear si son capaces de imputarlo. La película es un retrato grotesco del autoritarismo. Pero también contiene ajustes de cuentas con la izquierda posterior al 68 (que continuarían en el siguiente proyecto de Petri- Volonté, La clase obrera…). Basta ver esas escenas en las que los funcionarios del ministerio de seguridad relatan la evolución de las pintadas “rojas” en las paredes de las ciudades entre los 40 y los 60 (que pasan de la celebración de Stalin a la exaltación del Che y Ho Chi Minh, para terminar en 11 pintadas que invocan a Marcuse –y algunas al marqués de Sade-), o aquella en la que los militantes de izquierda son encarcelados en una celda común y confrontan entre sí (lo que anima a un subordinado a comentarle al “dottore”: “Mire, ni en la cárcel se unen; en dos horas se han dividido en cuatro grupos”).

La mirada de Volonté (excesivo, exaltado a lo largo de la película) adquiere toda su densidad durante el monólogo que pronuncia al asumir el ministerio, una sucesión de estadísticas sobre las amenazas al orden social (que, en su terror y absurdo, incluyen homosexualidad, prostitución, atentados a la propiedad y las “revistas políticas universitarias”). Si la gestualidad y la impostación de la voz recuerdan a Mussolini, la mirada penetrante y fría otorga toda su significación a las frases que sintetizan su discurso: “El uso de la libertad amenaza en todas partes a los poderes tradicionales y a las autoridades constituidas”; por eso, “reprimir es civilizar”.

2. Cristo se detuvo en Éboli (Francesco Rosi, 1979). Adaptación del libro homónimo de Carlo Levi sobre su exilio interior durante el fascismo, Volonté, que interpreta al escritor, compone a un antifascista derrotado, que puede comprender sin embargo el apoyo al fascismo entre el campesinado del Mezzogiorno. Aun siendo una de sus víctimas, y aun otorgando una adhesión muda más que entusiasta, el fascismo le ofrece posibilidades de fuga o sentidos de pertenencia (como lo muestra, por ejemplo, la guerra en Abisinia). La mirada de Volonté se destaca en una larga escena en la que se entrevista con un alcalde fascista a raíz de la incautación de una carta escrita a su hermana en Turín. Mientras el funcionario intenta establecer complicidad, leyendo las afirmaciones “anti italianas” de la esquela que pueden poner en peligro a su autor, y lanza comentarios de desprecio a los campesinos, los ojos de Volonté logran transmitir en pocos minutos una sucesión vertiginosa de estados de ánimo: incredulidad ante a la rusticidad del personaje que tiene enfrente; perplejidad porque, en definitiva, eso es el fascismo; resignación ante una situación que debe tolerar; desdén que remata en una sonrisa mustia y en otorgar la razón a su interlocutor ante la imposibilidad, política e intelectual, de tener una conversación genuina. La brutalidad del poder es mostrada en su arbitrariedad y en su sentido más literal, la tosquedad. Rasgos que lo hacen aún más elusivo e indescifrable, y que hacen del repliegue y de la cautela los modos posibles de disidencia y, sobre todo, de supervivencia.
3. Porta aperte (Gianni Amelio, 1990). Esta película adapta un libro de Leonardo Sciascia, otro nombre que atraviesa la carrera de Volonté, pues varios de sus filmes se basaron en textos del autor siciliano: A cada uno lo suyo (1967), la ya referida Todo Modo (ambas de Petri), y El caso Moro (1986, de Giusseppe Ferrara). Ambientada en momentos de esplendor del fascismo (1938), Porta Aperte tiene a un Volonté cenital y apocado como el juez Vito Di Francesco, que debe intervenir en un caso que parece decidido de antemano: el juicio a un funcionario del régimen acusado de asesinato de un superior, de un compañero de trabajo y de su propia mujer. Las autoridades, la comunidad, y el propio imputado, que confiesa el crimen, presionan por una sanción ejemplificadora, la pena de muerte, sin importar pruebas ni procesos. Di Francesco, sólo acompañado por otro miembro del tribunal (interpretado por Renato Carpentieri), se opone a la pena capital y afirma el derecho a un juicio ajustado al debido proceso. La película culmina con una escena cuya intensidad radica, una vez más, en la mirada de Volonté. En una conversación con el personaje de Carpentieri, que discurre sobre Dostoievski y en un día de campo a pleno sol, éste le confiesa su optimismo frente al futuro a pesar del presente (el personaje de Volonté ha pagado su desempeño con un traslado a un juzgado menor), su convicción de que lo hecho no ha sido en vano. Carpentieri dice: “Yo tengo confianza, Sr. Juez, a pesar de todo”. La cámara toma el rostro de Volonté en primer plano. No contesta. Sólo hace silencio, y sus ojos develan angustia e impotencia. Un Volonté, valga la expresión, ya sin voluntad. El silencio es el de la derrota, pero también de respeto y empatía con quien aún no perdió la esperanza.

Murió en Grecia pocos años después, en 1994, mientras rodaba a las órdenes de Theo Angelopoulos La mirada de Ulises. Un título que condensa a la perfección el personaje que, bajo diferentes encarnaciones, compuso a lo largo de más de treinta años en una serie de clásicos vigentes e inolvidables.